«ГАРМОНЬ»


Краткое содержание:
Экранизация одноименной поэмы А. Жарова. Веселый гармонист Тимофей Дудин избран секретарем комсомольской ячейки. Свою новую работу он считает несовместимой с игрой на гармони. На селе не слышно больше песен и плясок. По вечерам после работы молодежь скучает. Этим пользуются кулаки. Пьяная компания кулаков и подкулачников распевает антисоветские песни. Между комсомольцами и подкулачниками возникает драка. Дудину становится ясно, что он допустил большую ошибку. Он берется за гармонь, и снова звучит дружная комсомольская песня, заглушая унылые напевы кулачья.

О ФИЛЬМЕ...

Необычна прежде всего драматургия «Гармони». В ней, а затем и в самой художественной ткани произведения были соединены три конфликтные линии: лирическая, сатирическая и социально-драматическая. Внутри каждой действовали законы определенного жанра. Басня про зазнавшегося, ставшего бюрократом хорошего парня Тимошу сосуществует с водевильной, любовной историей, а она в свою очередь — с драмой кулака Тоскливого. Все эти пласты сюжета в известном смысле самостоятельны, внутри себя подчинены единому стилистическому и ритмо-темповому принципу. Причем режиссера интересуют не столько взаимные переходы, «связки» одной линии с другой, сколько их контраст, внутренняя конфликтность, подчеркнутая не только в изображении, но и в звуке. Каждая линия ищет свою кульминационную точку, чтобы на этом высшем напряжении соотнестись с другой линией, также накапливающей свои внутренние силы. [...]

Стихотворная первооснова сценария определила поиск особых форм условности. Напевная, сказовая интонация овеществилась и в выборе исполнителей, и в манере исполнения, и в выборе натуры, и в способах кинематографического воплощения: от общего решения до частных подробностей — костюмов, деталей.

Музыкальную драматургию образует столкновение двух рядов: комсомольских, жизнерадостных песен и жалостливых, стилизованных под романс песен кулаков. [...]

Каждая из трех, уже перечисленных драматургических линий имеет свое музыкальное решение. Это и лирическая песенка Марусеньки, и пародийная, «острая», «угловатая» музыка зазнавшегося Тимоши. Музыка осваивает все сферы, принадлежит всем образам. Она — важная часть кинематографического целого. Драматургия определяет характер музыки, а музыка в свою очередь определяет характер изображения, темп действия, ритм монтажа.

Переход от диалогов к пению готовится исподволь. Речь персонажей в некоторых эпизодах близка к мелодекламации, которая легко переходит в пение.

Рассмотрим каждую драматургическую линию более подробно.

Зазнался Тимоша. В острых ракурсах подана его фигура, быстры смены кадров, статичные диагональные композиции графичны и точны: перед глазами серия шаржей. Музыка вносит в изображение гротескную интонацию. Не просто смешно то, что вот так, в неудобных позах чертит Тимоша лозунги и инструкции, не просто смешно и то, что сами эти лозунги нелепы и косноязычны, но страшновато становится от того, что сам герой стал марионеткой, карикатурой на человека. Изображение фиксирует внешнее превращение, музыка открывает смысл происходящей метаморфозы.

Расположилась перед избой стайка скучающих девушек. Лузгают семечки, хихикают, дразнят друг друга, пытаются напевать. Типаж — словно с лубочных картинок: каждая физиономия характерна, самобытна и по-своему прекрасна. Замедляя ритм, камера останавливается то на группе девушек, то выделяет одно, два лица, схватывает неожиданную мимику, гримасы, движения. Неудачно спетые фразы, смех, еще одна попытка запеть, а затем — молчание, затухают движение, затихают голоса: заскучали девушки без гармониста, отчаялись, замерли. Развивая смысл этого эпизода, режиссер создает символический образ «умершей» без песен деревни. Статичный, длинный план — пустая улица, закрытые окна. Тишина. Рядом с динамичными, яркими сценами эта кинематографическая фраза прочитывается метафорически: здесь завязка драмы.

И. Савченко подверг сомнению мелодраматизм и серьезность воплощения лирической линии. Так, Марусенька вполне укладывалась в амплуа милых, наивных, обаятельных инженю. Однако режиссер «поправляет» традиционный образ чертами современности. Он ищет характер, а не амплуа. Мастерски владея кинематографической формой, он создает серию лирико-комедийных ситуаций, в которых может раскрыться современный тип.

…Свидание. Медленно, чуть пародируя степенную крестьянскую манеру, идут двое влюбленных. Пейзаж словно увиден глазами художника-примитивиста: луг, покрытый невиданно крупными ромашками, будто нарисованные холмы, контуры берез. Остановилась парочка. Тимоша скидывает с плеч пиджак. Подчиняясь не столько кинематографическому приему, сколько чисто сказочному видению происходящего, пиджак не падает, а парит в воздухе, а затем медленно распластывается по земле. И Марусенька не просто садится, а важно, торжественно и изящно опускаться на него. Но Савченко не желает бесконечно поддерживать этот лирико-восторженный тон. В игре, которую предлагает режиссер, все определения подвижны, имеют оттенки, готовы к мгновенному преобразованию. Марусенька Зои Фёдоровой так старается соответствовать моменту, выдержать роль именно традиционной возлюбленной, что слишком усердно приподнимает юбочку, открывая беленькие панталоны. Эта деталь, зафиксированная камерой, вносит ироническую, шутливую ноту в лирическую сцену.

Изобретательно, потешно решает автор фильма и эпизод с ромашками: «любит — не любит». Реальный мир преображен, герои действуют в волшебной, художественной среде. Но персонажи сохраняют свою характерность, не превращаются в идиллические фигуры. Злится Тимошка — подтверждаются самые печальные его догадки: не любит его Маруся. Грустит Марусенька: может быть, правда не любит ее Тимоша.

Музыкальные темы переходят в музыкальные паузы, которые именно так и воспринимаются, ибо изображение немедленно подхватывает ритм, постепенно через монтаж и внутрикадровое действие преобразовывает его, подготавливая возникновение новой мелодии.

Враждебная героям сила представлена кулацкой группой, во главе которой стоит Тоскливый. Характерность, острота и в то же время драматизм определяют и образ, и его воплощение.

Вот, почувствовав свою силу, злобно веселится кулак. В его песнях слышится отчаяние, боль, ненависть: исчезла межа, отделяющая его хозяйство от других; где она, его личная земля? Режиссер дает Тоскливому партию трагифарсовую, ощущая обе стороны, оба качества совмещенных воедино элементов. Не просто азарт движет этим кулаком; на секунду для него воскресла надежда, что еще все может перемениться, что он вновь будет первым хозяином. Он поет, как заговаривает, как гипнотизирует. В нем есть и обаяние, и широта, и артистичность. Но вот — конец: появляется Тимоша со своей гармонью. В резком динамичном монтаже — изобразительном и музыкальном — сталкиваются две песни. Рассыпается группа Тоскливого, увеличивается хор, поддерживающий Тимошу. Бежит кулак. В поле, усеянном стогами, разбрасывает он снопы, зарывается в них, рвет в ярости колосья, воет как волк.

Так, еще на заре звукового кинематографа родилась новая полифоническая форма, соединившая в себе самые разнообразные сюжетные пласты. Не снижая серьезности проблематики, режиссер нашел такую точку зрения на материал, благодаря которому знакомые коллизии, персонажи, да и весь мир в целом трансформировались, обретя особое музыкальное существование. Остраняя изображение, открыв в стилизации материал для игры, И. Савченко добивается той меры условности, которая необходима избранному им жанру: каждый элемент стал частью единой образной системы.


Шилова И. Национальная традиция и современный музыкальный фильм

Вопросы киноискусства. Наука. М., 1975

[...]кинематограф Савченко, по сути, начинался со сцен работы-праздника в «Гармони» (1934). Кадры уборки урожая задали песенный ритм всей картине. В ней, и в фильмах других режиссеров рождался один из ведущих, сквозных образов кино 30-х годов: труд как праздник коллективизма. [...]

Близость поэтики Савченко к довженковской очевидна. [...] Не приемы довженковские восхитили Савченко сами по себе, но способность передать посредством их дух украинской природы и — шире — народной культуры. Савченко сразу увидел ту содержательную связь, которой оба мастера были подчинены. Мне кажется, что и в своеобразии «Гармони», сделанной, казалось бы, на ином материале, многое объясняется тем же самым: просвечивающим в кадрах воспоминанием режиссера о «родных, милых местах». Поэтому «Гармонь» неизмеримо органичнее некоторых картин 30-х годов, авторы которых лишь заимствовали конкретные довженковские приемы [...] У Довженко экстатически-трагедийная статика героев — у Савченко в «Гармони» серия фотографий Тимошки-секретаря в патетических ораторских позах. И пафос сцены ночного свидания в «Гармони», с ее чуть утрированным рапидом, тоже «заземлен» по сравнению с «Землей» — ведь героя ожидает не гибель, но долгая и счастливая жизнь с любимой.


Марголит Е. О поэзии и героике коллективного созидания

Искусство кино. 1981. №10

Внешние совпадения «Гармони» с «Землей», сразу бросающиеся в глаза: нива, подобная морю под ветром, сцена жатвы с молодыми задорными женскими лицами, данными в энергичном монтаже, кулацкий сын, в финале мечущийся кругами в бессильной ярости по полю, разбрасывая снопы, песня, буквально сметающая его с лица земли, финальная пляска, снятая рапидом, напоминающим о торжественном эпическом ритме. Язык высокой поэзии — поэзии единения сил общественных и природных. Закономерность применения этой системы художественных средств в «Гармони» тем более не вызывает сомнений: опора на обрядовое действо делает совершенно естественным стихотворный текст и переход его в пение. Поэтому, быть может, как нельзя более уместна в «Гармони» довженковская поэтика, что оправдывает условность экранного мира, помогает дистанцироваться от сиюминутной злободневности в отличие от фильмов, перечисленных выше: на экране создается откровенно утопическая реальность, образ грядущей гармонии.

[...]

Фактически все творчество Савченко — борьба со своим героем, попытка всеми силами избавиться от него. Отсюда любопытная особенность савченковских картин: за исключением «Богдана Хмельницкого» ни в одной из них в центре нет подлинно масштабного характера при всей эпичности, одической приподнятости авторской интонации. (Впрочем, и в «Хмельницком» дело спасает лишь невероятный, неукротимый актерский темперамент Николая Мордвинова). Фактически, это попытка уйти от необходимости снимать своё — авторское — кино. Попытка, завершающаяся «Тарасом Шевченко», где тенденция потерпела полное поражение, а художник одержал победу, стоившую ему жизни.

Художник, в «Гармони» настойчиво убеждавший своего героя, что ход бытия непреложно разумен и очевиден, что подлинным героем его только и сделает полное включение в этот ход, в этот ритм; режиссер, каждой последующей картиной славивший непререкаемую, вне усилий героя лежащую закономерность, — в последней картине своей воспел мученика и страстотерпца, ценой нечеловеческого усилия и нечеловеческой стойкости открывающего людям глаза на смысл бытия в условиях, при которых без его личных усилий этому смыслу грозит полная утрата.

Героя, совершающего то же, что двумя десятилетиями раньше пытался свершить Василь Трубенко, герой фильма «Земля».

…Комедия возникает здесь как бы сама собой, как бы неизбежно, в качестве превращенной формы воплощения эпического начала. И самые яркие комедийные трюки картины при ближайшем рассмотрении оказываются превращенными образами высокой трагедии. Ключевой в этом смысле становится сцена прощания героя с гармонью, которую он самолично постановляет «ликвидировать как класс». [...]

[...] У Савченко же впервые в нашем кино тут намечается, позднее предельно развернутый, мотив пырьевских комедий: связываясь с изобилием и плодородием, трудовой поединок героя и героини превращается в поединок любовный.[...]

Вообще, как ни парадоксально, в мире, выстроенном Савченко, этот персонаж [кулак Тоскливый] как бы и не обязателен. Он нужен не столько сюжету картины, сколько самому автору ее: недаром он и исполнил — с блеском, причем, — эту роль. Потому что действительный «враг смеха» в «Гармони» — сам Тимошка, в своей монументальной ипотаси. Не кулацкий сын по кличке «Тоскливый», а именно он действительно жутковат в своей ненужной величавости. [...]

Парадокс ситуации состоит в том, что человеческая избыточность героя, присутствие личностного начала представлено в этой системе как неполнота. Умерщвляясь в своем трагедийном качестве, герой возрождается в качестве сугубо эпическом, причем в двух его видах: в качестве смехового героя «музыкально-драматического действа», готового стать героем, но не раньше, чем прикажет страна, — и одновременно «высокого» героя «новой эпопеи», воплощающего собой волю сплоченного им коллектива. И в том, и в другом случае перед нами мир эпически завершенный, в границах эпоса строго замкнутый, лишенный в своем совершенстве потенций к движению. [...]

По-видимому, здесь разгадка недооцененности «Гармони». Это фильм переходный. [...] Эпохе важен был не процесс, а результат. В «Гармони» же есть это качание маятника между оперой и опереттой, быть может наиболее полно сказавшееся в финале, где герои, несущиеся на гигантских шагах, парят в воздухе, снятые рапидом. [...]

Впрочем, наиболее энергично эпический пафос «Гармони» сконцентрирован в ее пейзаже, в конце концов растворяющем в себе сюжет картины. Он-то и диктует финальный рапид, торжествует победу над попыткой героя вырваться из того завораживающего — и обезличивающего — ритма. В этом смысле и Савченко здесь терпит поражение: нового ритма жизни людей, подчинивших себе силы природы, так и не возникает. Природа продолжает оставаться пространством бытия героев, и не желает становиться только местом работы. Ее присутствие накладывает на персонажей куда более существенный отпечаток, чем наоборот.


Марголит Е. Заклинание эпосом

Киноведческие записки. 1992. №13

… Звуки видимого мира и музыка формируются в два параллельных ряда. Все диегетические звуки (топот копыт или деревенская чечетка под комсомольскую польку) подчеркнуто асинхронны, искусственны, они усиливают эффект условности звука. [...]

В фильме [...] почти постоянно слышны музыка и пение. Гармонь, «поэзия советских деревень» — не только в центре сюжета этого фильма, но и ее условно-фольклорный звуковой фон: рифмованные реплики как бы возникают из песен и частушек. Х. Херсонский в своей рецензии обращает внимание именно на это обстоятельство: «Рискованная попытка заставить людей не говорить, а почти все время петь, притом среди реальных, а не условных берез, изб, столов, сделана актерами без фальши. Режиссер сумел каждый раз найти музыкальные и ритмические оправдания для возникновения на экране песни». Режиссер М. Дубсон высоко оценил именно «исключительную ритмичность, блестящее сочетание звука и света, лиричности и монтажа». И действительно: ритм стихов и длина строк поэмы А. Жарова вместе с музыкой С. Потоцкого задают ритм монтажа. Ритмически-музыкальная сторона играет ведущую роль в этом фильме, в котором группа девушек соревнуется с женским хором, а борьба между кулаками и комсомольцами происходит в виде состязания в (симультанном) пении: веселая гармонь Тимошки побеждает «заунывный» кулацкий романс о березке. «Гармонь» со своим автономным звуковым рядом с порой довольно отрывистым монтажом — весьма оригинальный русский музыкальный фильм или, точнее, «лирическая кино-поэма» (как вслед за Херсонским обозначили жанр фильма современные критики), в которой музыка и стихи доминируют над изображением. [...]


Рубек-Майер Н. Звуки музыки. (Анти-)медиум в советских музыкальных комедиях

Советская власть и медиа. Спб., 2006

[...] Открыв дверь своей квартиры в Нащокинском переулке, я услышал:

 

Гармонь, гармонь!

Протяжные меха…

Ах, у какой дивчины на щеках

Твой первый всхлип

Не вызывал румянец?!


— Благодарю за приветствие! — сказал я. — С чем пожаловали?

— Пришел по важному и неотложному делу, — уже серьезно ответил незнакомец. И представился: Я кинорежиссер, Игорь Савченко, написал сценарий музыкальной кинокомедии на основе вашей поэмы «Гармонь». Но сценарий требует некоторой доработки… Приглашаю вас в соавторы… В этом и состоит важное дело.

— А неотложность?

— А неотложность вызвана тем, что летом 1934 года состоится съезд советских писателей…

— Я знаю, что готовится такой съезд. Но при чем тут кино?

— Странный вопрос… Эдак в свое время работники кино, собираясь на свой съезд, могут спросить, а при чем тут писатели?..

И Савченко стал горячо убеждать меня в необходимости единства литературы и киноискусства. Он приводил примеры особенно значительных удач экранизация литературных произведений. И совсем уже поразил меня провозглашением здравицы за кинорежиссера, являющегося одновременно писателем.

— Возможно ли такое?

— Возможно. Пример тому — Эйзенштейн…

— Но Эйзенштейн — исключение из правила.

— Таких исключений должно быть как можно больше… [...]

[...]

— Хорошо ли, что в нашем фильме, посвященном первым победам колхозного строя, почти не видно машин, ну хотя бы трактора?

— Герои нашего фильма не машины, а люди, — отвечал Игорь, — люди новой деревни, молодежь, выступившая по призыву партии против старого уклада жизни… В борьбе с кулачеством она побеждала даже тогда, когда не было машин…

— Но мечта о машинах была. И у меня в «Гармони» сказано:

И с той же задушевною игрой

В простор полей в премудрых переборах

Врастает новых зычных песен строй:

О тракторе,

О смычке,

О селькорах…

— Песни о тракторах это еще не тракторы. В трудовой быт села тракторы начали входить позже. А из машин было кое-что на российских полях, например, косилки. Но это «кое-что», как ты знаешь, исчислялось единицами и было «кое-где». Поэтому я предпочел показ традиционной косьбы, в которой, кстати говоря, еще в старину были зачатки общего труда в нашем понимании... Косы у нас в фильме старые, а песня косарей новая:


Скосить скорей, убрать скорей!

У нас работы много…

Идут ударники полей —

Дорогу им, дорогу!

 

Жаров А. Как поэма стала фильмом

Искусство кино. 1977. №1