Я описал точно концовку, не только желая показать, как иной раз с творческой шалости начинается работа, но и для того, чтобы показать, что даже этот пустяк, эта шалость, отшлифовывалась и со временем улучшалась и совершенствовалась. Вначале у меня не было той точной координации и взаимного, ритмически согласованного комплекса слов, движения, жеста, мимики в этой концовке, которые появились в дальнейшей работе. Иной раз я не владел голосом, и он слишком выделялся в лае, что выходило, по моему подсознательно-контрольному ощущению, слишком назойливо и резко. То таким же образом отдельно в исполнении выпирали движения и не сливались с произносимыми стихами. То, стараясь сосредоточиваться на этой внешней выразительности, я вдруг лишался эмоционального состояния задора, смешанного с трусостью у Моськи, и концовка получалась старательно и формально выполненной, но лишенной правильного состояния, правильной внутренней эмоциональной насыщенности. А такая насыщенность, собственно, и должна была все оправдывать и способствовать соответственному внешнему поведению Моськи. Наконец и практикой, и рациональным анализом, и внутренним ощущением я привел мое исполнение на ту ступеньку, когда все стало на свои места и стало звучать как единое, живое целое.

Заставить зажить это единое целое, скоординировать внутреннее с внешним помог ритм. И я, пожалуй, именно в работе над художественным словом проанализировал впервые для себя силу ритма. Обязательность чувства ритма у актера, нахождение нужного и верного ритма являются тем живительным и чудесным эликсиром, который соединяет внутреннюю и внешнюю жизнь актера в одно целое, то есть сливает форму и содержание. К этому выводу для себя я пришел, конечно, не в «Слоне и Моське», но именно эта работа впервые акцентировала для меня значение ритма. Великую животворящую силу ритма в актерском искусстве (как, конечно, и во всяком другом искусстве) я осознал и понял в моей работе над некоторыми ролями в Малом театре уже значительно позднее.