– Посудите сами, – говорил нам Рындин, – в филиале на Ордынке нет высокорасположенных колосников и некуда убирать задники декораций; если же решать спектакль, на выездных ширмах и площадках, то нет места в боковых карманах сцены. В этих условиях сцены я не могу в реалистическом плане решать спектакль и создать непрерывность действия и перемен двадцати трех картин. Надо находить условные решения, которые, с моей точки зрения, не годятся и обеднят спектакль. Ищите другого художника.

И действительно, Рындин для ускорения и непрерывности смены множества картин нашел принцип триптиха, то есть деления в некоторых действиях спектакля сцены на три части. Даже в условиях большой сцены Малого театра это встречало постановочные трудности. В условиях же филиала этот принцип безусловно отпадал. Можно было понять огорчение Рындина, который во многом уже пошел на компромиссы. При своем большом опыте он очень умело для удешевления постановки старался без художественного ущерба использовать старые черные бархатные «сукна», а для массовых сцен почти целиком использовать подбор старых костюмов, только частично их обновляя для общей цветовой гаммы. Тут же он лишался возможности своего очень остроумного, основного решения художественного оформления.

Долго мы всем коллективом вместе с моим сорежиссером А. А. Шиповым всячески его уговаривали не бросать нас и выйти из трудного положения с переносом в филиал. Любопытно, что в дальнейшем этот спектакль шел и на больших сценах Художественного, а также и Малого театра, но… в том виде, в каком он пошел в филиале. Эти переносы вредили спектаклю, так как условия сцены везде были разные, создавали путаницу для постановочной части и воочию показывали, что этот спектакль, сложный во всех его компонентах, не спектакль, годный для переносов со сцены на сцену.