«ВСТРЕЧНЫЙ»

О первом фильме — "Встречный" Сергея Юткевича — не может быть двух мнений. Чувства изображены в нем хорошие, но кинематограф это очень плохой: до странного отсталый, вялый, не находчивый, не искусный... Местами впечатление такое, будто показывают довоенную картину. Приходится удивляться, что советское начальство дало разрешение на демонстрирование в Париже столь неудачной, серой "продукции". Престижу русского кинематографа она может нанести только удар.

Старый мастер, пьяница и лентяй, срывает производство. Но, под влиянием общего рабочего энтузиазма, он исправляется, и картина кончается пирушкой, где товарищи чествуют новоиспеченного "героя труда". В фабулу вплетена, конечно, любовная интрига. Девушка с молодым рабочим гуляют белой ночью по петербургским улицам, и нежно вздыхают. Но любовь остается на втором плане.

В фильме есть один увлекательный эпизод: проба турбины. Тут отлично передана та "строительная", безотчетно-спортивная лихорадка, которая заражает даже равнодушного, постороннего человека: та лихорадка, о которой рассказано в катаевской повеcти "Время, вперед!" Недурны и ночные петербургские фотографии: туманные, прозрачные, с пустыми улицами, с огромной, будто застывшей, Невой… Но все остальное действует как снотворный порошок. Глядеть в течение доброго часа, как рабочий стоит у станка, как движутся приводные ремни, мало кто способен без зевоты.

Адамович Г. Советские фильмы в зале Плейель

газета «Последние новости» Париж 1934. 15 июня.

Поиск нового героя, волновавший умы многих художников, дал наибольший эффект во "Встречном" (1932). Заросший седой щетиной Семен Иванович Бабченко снискал зрительскую любовь. [...]

"Встречный промфинплан", выдвинутый рабочими завода, история старого мастера, расставшегося с дурными привычками,— эти сюжетные мотивы кочевали из фильма в фильм, с одной студии на другую. В Грузии, например, был поставлен фильм "Дело доблести". Одна из его сюжетных линий, связанная с переоборудованием станка, прямо предвосхищала некоторые мотивы фильма Ф. Эрмлера и С. Юткевича, не говоря уже о том, что грузинская картина имела второе название — "Встречный" (!). На студии "Союзкино" актер В. Гардин, будущий Бабченко из "Встречного", сыграл роль потомственного мастера в фильме "Секрет", который, в свою очередь, почти дословно повторял сюжет украинской картины "Секрет рапида". Наконец, в самом Ленинграде за полгода до "Встречного" был закончен внешне аналогичный по сюжету фильм братьев Васильевых "Личное дело". Рационализация производства, ударничество, саботаж "спецов", встречный план, ликвидация прорыва, борьба комсомольцев с пьянством среди старых рабочих — этот материал жизни укладывался в несколько сюжетных схем. Они повторялись в десятках картин, таких, как "Вор", "Гегемон", "Первая комсомольская", "Подъем", "Токарь Алексеев", "Твердый характер", "Лодырь", "Решающий старт" и другие. На экране менялись лишь места действия и производственный антураж: строительство домны на Украине, хлопкоочистительный завод в Узбекистане, разведка нефти в Азербайджане, металлургический завод в Ленинграде, цементный завод под Москвой. Таким образом, во "Встречном" новым был не материал, а его творческое решение.

[...] Редкие монологи первых звуковых картин сменяются во "Встречном" развернутыми диалогами. Искусство актерского диалога, культивируемое в театре, приобретает права гражданства на экране.

[...] "Во “Встречном” правильно построен кадр, хорошо сделан звук, есть уважение к кинематографическому качеству, но путь “Встречного” — это путь репертуара, путь использования разных, сведенных вместе, доходчивых вещей", — писал В. Шкловский. "“Встречный” — картина только видимого благополучия. Она наполнена видимостями человеческой психологии и ее движения. Секретарь коллектива — человек не живой, а оживленный, и оживлен он живыми словечками, жаргоном-орнаментом... Известная орнаментировка штампованных образов и ситуаций в картине есть. И смотрится картина именно благодаря этой орнаментировке", — говорил М. Блейман. "Театральность "Встречного" — прежде всего не ошибка в методике. Он не может быть сделан иными приемами, кроме как театральными, поскольку в работе над ним отсутствовало время на изобретение многочисленных, до сих пор не изобретенных приемов кинематографического оформления звуковой ленты. В основу "Встречного" формально, технологически был вложен диалог… — совершенно естественная база театрального зрелища", — таково было мнение В. Пудовкина.

Эти критические оценки невольно заставляют вспомнить единодушное отрицание звукового кино. Полной аналогии здесь, конечно, быть не может. Но до "Встречного" ни в одном фильме герои столько не говорили. Слово неожиданно для многих заявило о своем равноправии с ракурсом, монтажом и актерской пластикой.

Кроме того, в фильме были десятки раз уже виденные сюжетные ситуации и образы: завод, табличка на двери "Партком", старый мастер-выпивоха, молодой инженер. Новое выступало в старом кинематографическом обличье. Наконец, в дни выхода "Встречного" у всех на памяти, а у кинематографистов в особенности, были великолепные кадры из фильмов о революции. Немое кино еще не успело стать прошлым, Монументальный стиль владел умами, И вдруг — стопка водки, кошка на задних лапках, пьяные стариковские слезы и медный пятак во весь экран. Революция заменилась бытом. Сравнения были не в пользу "Встречного". Фильм казался слишком ординарным, чтобы быть новаторским. Ф. Эрмлеру и С. Юткевичу поставили в пример индустриальный и кинематографический размах картины А. Довженко. В завязавшейся дискуссии столкнулись "Встречный" и "Иван". Даже сегодня мы не можем подвести черту под этим спором. Освоение монтажно-живописной культуры фильма А. Довженко и культуры актерского творчества в фильме Ф. Эрмлера и С. Юткевича продолжается.

Зак М. Художественное кино первой половины 30-х годов

История советского кино. Т. 2. М., 1973.

6 января 1932 г.

Прошел месяц. Сценария нет. Тревога растет. Партийные и общественные нагрузки отнимают все время. Я теряю волю и не в состоянии порвать с посторонними делами. Ничего не могу выдумать толкового. Прочитанные книжки ничего не дали.

Как быть?

Я не ощущаю темы. Идея "Встречного" не очень волнует, но я понимаю, что это то, что нужно. Нужно вскрыть все противоречия, имеющиеся на сегодня. Мне ясно, что новые, социалистические формы труда переделывают человека. Я вижу людей, но не могу построить конструкцию вещи. Не вижу стержня — как столкнуть людей.

Завтра отправлюсь на завод изучать факты и жизнь.

8 января 1932 г.

Пять, шесть раз в день становится невыносимо тяжело. Хочется кого-то стукнуть. Дни идут, а в голове пустота. Перед глазами маячат два-три образа: старик рабочий, молодой парень, инженер и его жена.

Хочется выдумать конфликт между "общим" и "частным". Общее — производство, 5 в 4, частное — жена, быт. Производство должно влить частное в общее, переварить, сделать из него единицу общего. Мешает штамп. Развитие действия не получается. Нет организации. Нет хорошего "анекдота".

Читаю много книжек о производстве, о его героях, а вижу — красноармейцев. Тянет на военную картину. Хоть понимаю, что решающим на сегодня является вскрытие социалистических производственных взаимоотношений.

Хорошо представляю себе, как новый труд перевоспитывает человека. Понимаю, что это отражается на его психике. Представляю себе, как ВТУЗ требует мытья рук, как его среда обязывает к большой жизни.

Понимаю, но не знаю, где, в каком магазине купить "материю" — образ для всего этого.

Осталось девять месяцев, а еще нет начала.

1932

Эрмлер Ф. [Из Дневника]

Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974.

[...] Когда я вспоминаю нашу работу над "Встречным", самым ярким эпизодом, окрасившим и все последующее восприятие судьбы картины, остаются события, связанные со сдачей фильма.

Сумасшедшая наша работа подходила к концу.

Два с половиной месяца непрерывной круглосуточной съемочной работы уже позади.

Остались буквально считанные часы до срока, в который мы должны были сдать картину, чтобы она успела появиться на экране точно 7 ноября, в дни празднования 15-летия Октябрьской революции.

Последние две недели, по заранее обдуманному нами плану, вся тяжесть съемочной работы пала на Эрмлера. Я же безвылазно сидел в монтажной. Положение у нас обоих было почти трагическое.

Круглые сутки снимал Фридрих, не успевая даже сделать перерыв для того, чтобы посмотреть, что у него выходит, так как по установленному нами конвейеру снятая, проявленная и отпечатанная пленка немедленно попадала в монтажную, и у Эрмлера не было ни секунды времени, чтобы посмотреть собственные куски.

Мое положение было не менее тяжелым.[...]

Казалось, должны были возникнуть неизбежные трения, но они не возникали и здесь, как не возникали ни разу во всей нашей работе, ибо у нас была только одна цель, одно желание, одно обязательство — дать картину, уже достаточно прочувствованную, обдуманную и оговоренную во все предварительные периоды совместной творческой работы над ней, дать эту картину в срок.[...]

[...] Но положение все же было чрезвычайно тяжелым. В назначенный нами день для приемки картины приехало в Ленинград наше руководство. Картина еще не была готова. Никто из нас ни разу не видел сделанное целиком. Сдача картины являлась для всего коллектива первым просмотром, на котором мы могли бы увидеть всю картину от начала до конца.

Глубокой ночью мы вставляли в контрольный экземпляр последние куски, снятые еще только три часа назад. Терпеливо томились в ожидании наши руководители и работники коллектива. В два часа ночи начался этот "исторический" просмотр.

Мы, конечно, были почти невменяемы от усталости и нервного возбуждения.[...]

Свет погас, началась картина. После второй части я почувствовал, что мои нервы не выдержат. Я не мог больше смотреть на картину — она явно проваливалась.

[...]

Картина явно не доходила. Места, на которые мы рассчитывали, что они будут вызывать или смех, или улыбку, или реплику (ведь так чутко прислушиваешься к первым реакциям своего первого зрителя), проходили в полнейшей тишине.

Я выбежал из зала еще и потому, что сейчас уже не в моей воле остановить картину, а в ней так явно были видны ее длинноты, неправильности, монтажные и съемочные погрешности, картина еще требовала ножниц, ее нужно было, как это мы делаем обычно с каждой новой работой, немедленно отправлять еще на монтажный стол, ее нельзя было показывать в таком виде.

С другой стороны, было совершенно ясно, что с картиной почти ничего уже нельзя сделать, что в ней возможны теперь только незначительные переделки.[...]

[...] Я вернулся к моменту, когда кончился просмотр. У наружных дверей стоял Фридрих. Он тоже сбежал из зала, он также не мог перенести гнетущей тишины, царившей на просмотре.

Около него сгруппировались некоторые работники коллектива, мы стояли ежась под мелким осенним дождем и молчали.

Нам нечего было сказать друг другу, утешать было бесполезно, провал был очевиден.[...]

Самое мучительное началось потом.

Как похоронная процессия, все медленно поднялись в кабинет директора, и чудовищной издевкой открылся перед нами празднично накрытый стол для торжественного ужина.

И в пять часов утра истомленные молчаливые люди молча расселись вокруг стола. Ни один из них не проронил ни одного слова о картине, видно, всем было очень тяжело.

Мы категорически отказались сесть за стол, Фридрих так и просидел в углу с закрытыми глазами, откинув голову на спинку стула, все последующие полтора или два часа. Я все же подсел к краю стола, очень хотелось есть, но есть было невозможно.

Председательствующий Б. З. Шумяцкий предложил кому-либо взять слово. Молчание было ответом.

В неловкой и мучительной тишине особенно оскорбительным прозвучал первый тост одного из присутствующих режиссеров: "За ударные темпы работников коллектива!" [...]

Нам нужна была критика жесткая, беспощадная, до конца откровенная. Нам стало бы легче, если бы нам прямо, без обиняков, в глаза сказали, что мы провалились.

Вторым говорил т. Ю. Лисc. Его выступление нас порадовало. Он честно и прямо сказал, что картина плохая, что он ожидал не этого и что ему очень тяжело.[...]

Следующий день принес неожиданности. Вечером был назначен просмотр для Главреперткома. Днем мы с Эрмлером успели кое-что исправить (очень немного и очень неполно — мы удалили один эпизод и переставили другой).

На главреперткомовский просмотр у нас не хватило сил появиться даже перед его началом. Но, по мере того как шла картина, из зала стали доходить странные вести. Один за другим прибегали наши верные ассистенты и помощники и сообщали нам новости с "фронта".

Картина явно принималась. Была такая же немногочисленная аудитория, но она реагировала на фильм совершенно иначе.

"Сводка с фронта" красноречиво говорила о том, что даже суровый и непреклонный Главрепертком местами явно слишком непосредственно реагирует на картину.

А в это время мы с Эрмлером при закрытых дверях в личной беседе с т. Шумяцким окончательно отреклись от картины и заявили, что мы оба уходим из кинематографии.

Явно взволнованные вошли в кабинет участники реперткомовского просмотра. Они горячо поздравляли нас, они приняли картину целиком и без оговорок.

Положение для нас становилось запутанным и непонятным.

Мы уже почти примирились с провалом картины, если вообще может примириться художник с провалом своего произведения. Мы начинали запутываться, не понимать, где же правда.

За ночь, после совещания всей творческой головки бригады, мы внесли в картину все изменения, которые могли быть выполнены, и негатив, героически смонтированный нашими ассистентами-монтажницами тт. Лихачевой и Е. Сердечниковой в двое суток, пошел в массовую печать.

Такого просмотра, как первый, больше не повторялось никогда. Кривая успеха картины быстро пошла вверх. Чем шире становилась ее аудитория, тем яснее было, что фильм принимается зрителем, что зритель полюбил его.

1935

Юткевич С. Из воспоминаний

Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974.

С Эрмлером я работал впервые, но знал его как режиссера по ряду поставленных им картин. По ним я видел, что это режиссер, умеющий и любящий работать с актером. Эрмлер как-то рассказывал мне, что когда его знакомили с С. М. Эйзенштейном, Сергей Михайлович улыбнулся и, пожимая ему руку, сказал:

— Тот самый Эрмлер, который считает, что главное в кино — актер?

Впоследствии они подружились, но каждый раз при встрече Эйзенштейн повторял эти слова:

— Здравствуй, тот самый Эрмлер, который… и т. д.

Но произносил эту фразу уже без улыбки. Укором себе…

Сниматься в картине, которую ставит Эрмлер очень приятно. Фридрих Маркович — режиссер в высшей степени требовательный, не удовлетворяющийся "правденкой", эмоционально чуткий, строжайше настаивающий на воплощении своего замысла. Это не значит. Что он не принимал разумных предложений или советов актеров. Наоборот. Каждую удачную находку он сразу же поддерживал, развивал.

Каждый из нас, исполнителей главных ролей во "Встречном", чувствовал, что режиссер умеет "высекать искру" из каждого эпизода. Творческое удовлетворение тем, что дал максимум того, что мог. Всегда радует актера. Если даже это стоило больших трудов.

Со мной, с бывшим режиссером, Эрмлер не хитрил, не применял никаких "педагогических" приемов. Он прямо ставил задачу и требовал. Принимал или отвергал мои предложения тоже открыто и прямо.

Но как бережно он ходил за чудесной актрисой Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной. Кажется, он был влюблен в ее талант. От нее он ничего не требовал, советовал, просил "попробовать", снимал один за другим дубли — и все без тени неудовлетворенности или неудовольствия…

— Хорошо! Очень хорошо, Мария Михайловна. Великолепно. Но… попробуем еще раз.

С молодыми — Б. Тениным, А. Абрикосовым и Т. Гурецкой — был строже. Даже бранился… Но ему все прощали, потому что видели: он знает, чего хочет, и если сделать так, как он хочет. Будет лучше…

Он страдал, радовался, злился и мучился со всеми героями картины в течение всего съемочного периода. В душе своей Фридрих Маркович сыграл все роли, переболел внутренней болью каждого из действующих лиц фильма.

Впервые снимая звуковую картину, он сразу же сумел оценить силу и значение слова, правду интонаций и выразительность живого человеческого голоса. Он неизменно требовал чистоты и ясности записи каждого слова; верности интонаций, тембров голосов. С самого начала съёмок "Встречного" было определено правильное отношение к звукотехнике:

— Техника хороша в искусстве, когда ее присутствие не ощущается.

Гардин В. Воспоминания

Т. 2. М., 1952.

Этапной не только для Тенина, но и, пожалуй, для всего советского кино стала роль секретаря парткома в фильме "Встречный" (1932). Впервые вместо безупречно-оптимистической "кожаной тужурки" на экране появился человек не просто живой и обаятельный, но, что существенно, несовершенный и переживающий. Звали его просто Вася. Он выпивал со старым недисциплинированным мастером и дарил ему котенка, чтобы задобрить старика, ухаживал за чужой женой (причем безо всякой взаимности). Это действительно было внове, но тенинский эстрадный задор придавал образу условность уже другого рода. Тем более, что режиссер Юткевич (именно ему во "Встречном" досталась линия Тенина и остальных персонажей второго плана; Эрмлер работал только с исполнителем главной роли Владимиром Гардиным) вовсе не стремился ни к какому реализму. И, благодаря Тенину и Юткевичу, "Встречный" стал своеобразным водоразделом: на смену железным большевикам пришли бесшабашные и хулиганистые комиссары, парторги и секретари парткомов. [...]

Багров П. Борис Тенин

Кино России. Актерская энциклопедия. М., 2007. Вып. 2.

[...] Именно он [Юткевич] в 1932 году первым, как представитель младшего поколения, восстанет против Эйзенштейна, когда вдвоем с Эрмлером и наперекор начертанному Эйзенштейном снимает "Встречный", который помог направить в новое русло молодое звуковое кино, рождавшееся в то время в СССР, и заложит основы того направления, которое позднее получило название "социалистического реализма".

В тот момент могло показаться, что Сергей Юткевич покинул ряды Авангарда, чуть ли не предал его, — и это в то время, когда он вместе с Эрмлером занял место в авангарде формирующегося кинематографа.

Юткевич, таким образом, фильмом "Встречный" сыграл в советском кино ту же роль, что выпала почти одновременно на долю Жана Ренуара во Франции, чей фильм "Сука" (1931) заставил заговорить о новой природе и законах звукового кинематографа.

Ланглуа А. Преданный авангарду

Предисловие к книге Люды и Жана Шнитцер "Юткевич, или Непрерывность авангарда"

КЗ. 2004. №70.