Моя забота как режиссера-биомеханика заключается в том, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играете, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: «Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная…»

Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актера-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актера сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет актеру испугаться.

Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актера, уже определяет большое и важное место и значение актера в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актеры, что любой актер – марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, – вполне его устраивает, отпадают. Все более отчетливо проявляется, что актер, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает большее и большее значение в его «режиссерском театре».

В работе над «Свадьбой Кречинского» (1932) я уже слышал такую фразу на репетиции: «Интонацию нельзя выдумать или найти дома. Она рождается на репетиции».

Мейерхольд потом уже осторожно стал относиться к вопросам психологии творчества. На примерах работы над спектаклями мы увидим, как видоизменялась, ширилась и никогда не становилась догмой его «биомеханическая система».