«ВЕЛИКИЙ ГРАЖДАНИН»
2 серия

«Великий гражданин» (1937) – разговорная картина, фильм-диспут, созданный в «эстетике парт-собрания», с «очными ставками» и «обвинительными приговорами» (это все формулировки современников) - и при этом увлекательнейшее по напряжению произведение, в отдельных сценах не уступающее работам Хитчкока или Орсона Уэллса. Чего стоит хотя бы длиннющий проход главного героя – секретаря крайкома Шахова – по фойе Дворца культуры! Мы знаем, что за дверью в дальнем конце зала стоит убийца с револьвером. И Шахов постепенно приближается к этой двери, но буквально на каждом шагу его останавливают знакомые, коллеги, подчиненные – и с каждым из них он перебрасывается парой веселых фраз. А дверь все время в кадре – в самом уголке, ненавязчиво… Когда же Шахов скрывается за дверью, камера стремительно наезжает на дверную ручку – и аккорд Шостаковича.

Бесконечные дискуссии решено было снимать максимально длинными планами – чтобы раскрепостить актеров. Но длинные планы грозили превратить фильм в заснятый на пленку театр. И тогда Эрмлер с оператором Кальцатым построили весь фильм на внутрикадровом монтаже, на взаимном движении камеры и актеров. Это существенно повысило градус реальности происходящего на экране, во-многом предвосхитило монтажную эстетику 60-х годов. В нашей стране – по крайней мере. […]

«Великий гражданин» – главный перевертыш. […] Вражда, разлитая в воздухе, - […] здесь составляет содержание фильма. Политические споры беспредметны (какие еще могут быть политические споры в 1937 году), но убедительны чрезвычайно. Николаю Боголюбову, игравшему Шахова, и Ивану Берсеневу, игравшему лидера оппозиции Карташова, сняли дачи в Сестрорецке. Каждый вечер они получали новое «политическое задание» и соответствующую литературу, и каждый вечер втроем с Эрмлером встречались на одной из дач, всерьез отстаивая свою позицию. Иногда побеждал Боголюбов, иногда – Берсенев. Вот эти споры и перешли в картину. То есть перешли лишь те, в которых побеждал Боголюбов, но настроение и подлинный запал остались. Только искренне, фанатично убежденный человек мог пойти на такой рискованный эксперимент. […] …в «Великом гражданине» сборища контрреволюционеров мало отличаются от сборищ революционеров и, о чем бы ни велись споры, сводится все к одному: борьбе за власть. Один из авторов сценария, Михаил Блейман, даже признался, что в какой-то степени опирался на «Бесов» Достоевского. Эрмлер же, сам того не понимая, ставил под большое сомнение «дискуссионность» фильма, заявляя, что «все это сводится к одному-единственному тезису: как только член партии отходит налево, направо, назад и даже, если хотите, вперед, он неминуемо придет к контр-революции». […]

…атмосфера на съемочной площадке не сильно отличалась от экранной: было арестовано четверо членов съемочной группы, двоих расстреляли. Яков Бутовский высказал разумное предположение, что аресты эти (а на «Ленфильме» арестовывали сравнительно мало) были своеобразным предупреждением для Эрмлера, чтобы уберечь его от «срывов» и «проговорок». Не уберегли. А ведь он и сам со дня на день ждал ареста. Договорился с женой об условном знаке: если «придут брать», когда его не будет дома – она зажжет свет в кабинете и он не будет подниматься в квартиру. Однажды она забыла погасить свет, и он всю ночь ходил вокруг дома. Много лет спустя рассказывал об этом: «Вот так мы жили!».

Петр Багров. Житие партийного художника

Сеанс. №35-36. 2008

[…] в ноябре 1935 года мы начали работать над материалами "Великого гражданина". В комплектах "Правды", в стенограммах партийных съездов перед нами раскрывалась острая и напряженная борьба партии за чистоту ленинской линии в трудной и противоречивой обстановке нэпа.

Это была увлекательная работа, в которой чтению и разговорам сопутствовала напряженная работа памяти.[…]

[…] нам стало ясно, что стержневой вопрос нашей вещи — вопрос, на который мы обязаны ответить, — это вопрос о возможности построения социализма в отдельно взятой стране. […]

Этот вопрос — вопрос о возможности построения социализма в отдельно взятой стране — вместе с вопросом о рационализации стал в центре сюжета "Великого гражданина". Тему рационализации мы искали долго, она нам была необходима. У нее подчиненное, второстепенное положение в картине, но без нее сценарий не получался. Нам нужен был конкретный повод борьбы, специфической для эпохи. […]

Так сформировался замысел картины.

[…] Мы писали сценарий около года. Он терял одни эпизоды, приобретая другие. В самый последний период работы возник эпизод партсобрания в том виде, как он дан в картине, — как центр и кульминация действия.

Но вот была достигнута относительная законченность, относительная, потому что совершенно закончен сценарий был в день окончания съёмок. И только когда сценарий был написан, мы поняли, что, в сущности говоря, мы идем в еще неоткрытую в кино область — в область чисто разговорного кинематографа. Мы сами ужасались обилию текста в сценарии, мы пытались его сокращать, нам казалось незакономерным так делать картину, пока мы не поняли, что в этой вещи речь — основной игровой элемент. То, что нам казалось недостатком, было если не достоинством, то, во всяком случае, элементом своеобразия вещи. И мы решили снимать вещь, исходя из того, как она написана.

В январе 1937 года сценарий был утвержден. […]

Трудности начались с актеров. Мы не могли найти исполнителя роли Карташова. Актеры отказывались играть врага. Они боялись этой роли, боялись ненависти зрителя. И мы благодарны И.Н. Берсеневу, который мужественно и прямо, правильно понимая, творческую задачу, взялся за казавшуюся неблагодарной роль.

И только тогда можно было приступить к репетициям. Они шли довольно необычно. Нужно было погрузить актеров в малознакомый им материал, заразить их политическим пафосом, политической темой картины. В течение месяца режиссер исполнял роль пропагандиста, политического лектора, комментатора политических событий. Это была репетиция за столом, где не столько искались решения отдельных сцен, сколько общая линия характеров, стилевая линия картины.

В кабинете бригады "Великий гражданин" висела карикатура, изображавшая режиссера в поисках воображаемой точки съемки. Эта точка съемки, на поиски которой уходили рабочие часы, была причиной острот и насмешек. Эта точка выводила из себя оператора Кольцатого. И эта точка определяла в конечном счете изобразительный стиль картины. Задача заключалась в введении действия внутри кадра, так чтобы игра актера не прерывалась. Нужно было дать актеру возможность играть, и играть свободно, играть с партнером. Следовательно, нужно было так снимать картину, чтобы, не прерывая движения текста, свободно маневрировать внутри кадра, выхватывая в нем самое существенное, нужную деталь, и в то же время избежать скачков и неоправданных перемен точек съемки. Следовательно, точка съемки имела решающее значение — она компоновала мизансцену. И, кроме того, нужно было снять так, чтобы были видны глаза актера.

Поиски точки стоили оператору и режиссеру много труда.

[…] Картина была снята за пять с половиной месяцев. Она делалась трудно, а иногда мучительно. Но мы думаем, что работа оправдала себя.[…]

1938

Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания.

Л., 1974.

Мы с М. Большинцовым долго мучились над одним из эпизодов "Великого гражданина". Он нам не нравился, и мы переписывали его несколько раз, показывали Эрмлеру и опять искали новые решения. Наконец Эрмлер был удовлетворен и мы тоже. Затем эпизод был снят, и нам его показали. Эпизод понравился, и мы об этом сказали Эрмлеру. Но он стал нас честить за нетребовательность и к себе и к нему. Он доказывал, что эпизод фальшив, лжив, что он никуда не годится, что картина погублена, что он откажется ее снимать, если мы не найдем новые решения. Беда была в том, что он никак не мог доказать, что эпизод плох. Мы позвали в качестве арбитров друзей — Г. Козинцева и Л. Трауберга. Они оба заявили, что эпизод интересен. Но Эрмлер кричал, что ему не нужны скидки на бедность, и прекратил съемки, пока эпизод не был написан заново. Если сравнить эпизод в том виде, в котором его разгромил Эрмлер, с тем, что вошел в картину, разница окажется незначительной. Зритель не заметил бы фальши (а она была), как не увидели ее мы. Но Эрмлер требовал абсолютной психологической точности, достоверности. Иначе он работать не мог.

Трудность заключалась еще и в том, что у него было авторское отношение к каждой ситуации, к каждому слову сценария, к каждому актерскому или операторскому предложению. Он не мог работать, если не ощущал каждую деталь фильма как "свою". Он не присваивал себе чужую работу, нет, он должен был ее пережить как свою.

Он мыслил конкретно, образно, но образ часто был ассоциативным, и добраться до того, что он имел в виду, было непросто. […]

Блейман М. Не памятник — память

ИК. 1969. №7.

Некоторые товарищи упрекали нас в том, что в характере Шахова нет сложности. Сложности, понятой как противоречивость характера, стремлений и осуществлений, в характере Шахова действительно нет. Да их и не может быть в этом характере, потому что не может быть никаких противоречий в психологии человека, целиком преданного одной идее, имеющего возможности, силу и волю эту идею осуществить.

Эрмлер Ф., Большинцов М., Блейман М. [О фильме «Великий гражданин»]

Правда. 1939. 25 сент.

Работу актера Боголюбова трудно анализировать. Нельзя написать о нем по трафарету: "актер нашел удачные интонации" или "актер построил внешний облик героя с помощью скупых и точных жестов". […]

Можно и нужно говорить о том, что драматургия обеих серий фильма "Великий гражданин", сосредоточенная вокруг фигуры Шахова, дает актеру богатейший материал, что режиссер Ф. Эрмлер строит мизансцены, стараясь выделить и запечатлеть в сознании зрителя мельчайшие детали в поведении основного героя.

… Большой лоб, прорезанный двумя глубокими поперечными морщинами, широкий рот, тяжелый энергичный подбородок. Средний рост, широкие плечи. Боголюбов всегда играет без грима. Его внешность хорошо нам знакома. Мы не раз видели даже этот полувоенный костюм. Вспомним "Крестьян" Эрмлера, "Семеро смелых" Герасимова, "На Дальнем Востоке" Марьяна, "Семью Оппенгейма" Рошаля. Возьмите фотографию Боголюбова в ролях из этих фильмов. Он всюду как будто один и тот же… Стойкий большевик, руководитель, мужественный, энергичный человек, беспощадный к врагу, преданный и нежный товарищ — это относится ко всем перечисленным ролям Боголюбова.

Юренев Р. Шахов–Боголюбов

Кино. 1939. 11 нояб.

Разумеется, в том, что образ Шахова запоминается зрителем как образ глубоко индивидуальный и неповторимый, "повинен" и Боголюбов, играющий роль Шахова, который имеет все права на эту роль уже по своим внешним данным. У него очень мужественное и суровое русское лицо с резко обозначенными чертами, лицо, которое, если можно так выразиться, "открыто" эмоциям. Оно всегда чрезвычайно точно отражает то эмоциональное состояние, которое владеет героем. Вот он рассказывает на слете ударников о том, каких замечательных людей выдвинуло новое движение, о том, что могучая волна народного подъема ежедневно, ежечасно, ежесекундно рождает на свет невиданные в истории человечества формы отношения к труду, к жизни, отношения человека к человеку. Он весь захвачен этой мыслью, и это так ясно отражается и в жесте его и в лице! Никаких задних мыслей за этим подлинным восторгом и вдохновением нет и быть не может. На зрителя Боголюбов производит в этот момент впечатление такой необычайно искренности, которая свойственна только очень большим, очень сильным характерам.

Коварский Н. "Великий гражданин"

ИК. 1939. №11.

Прообразом Петра Михайловича Шахова для авторов фильма и актера был Сергей Миронович Киров, пламенный трибун Коммунистической партии. Ни актер, ни режиссер не пытались воссоздать биографию С.М. Кирова, не стремились к точному кинопортрету. Они добивались другого: найти правду характера, создать типический образ великого сына большевистской партии, передать кировское ощущение и понимание жизни, так как именно в этом авторы видели ключ к выражению внутреннего сходства Шахова с Сергеем Мироновичем.

"Замысел сценаристов создать фильм о Кирове, — вспоминает Боголюбов, — ответил моим мечтам об этом великом гражданине, сочетавшем в себе лучшие черты человека-большевика".

Киров и Шахов нераздельно слились в сознании актера. В те дни, когда снимался фильм, Боголюбов жил Шаховым ежедневно, ежечасно. В работе над образом Великого гражданина Боголюбов постоянно видел перед собой Кирова, его духовную красоту, дерзания его мысли, глубину чувств, мужество поступков. И в Шахове Боголюбова мы узнаем широкий кировский жест, его стремительные движения, твердую и уверенную походку, кировскую манеру выступать с трибуны, кировскую простоту в беседах с людьми, кировскую непримиримость и суровость в столкновении с врагами.

Боголюбов умел показать изумительную энергию Шахова, богатство и напряженность его внутренней жизни. Он создает образ великого оптимиста, подлинного строителя новой жизни. С глубокой внутренней силой актер подчеркивает это качество в каждом поступке, в каждом слове своего героя.

Ильина Л. Николай Боголюбов

Актеры советского кино. М., 1964. Вып. 1.

Директор завода Шахов, впоследствии — крупный партийный руководитель, экранное инобытие Кирова и его, Кирова, сталинское видение, тоже воплощенное в роли. Это подлинный Старший Брат, большой и веселый. Мечта издерганного жизнью нашего современника. Но есть в роли уникальная составляющая, внеположная мифу. Боголюбов гениально переиграл — он более хорош, чем нужно для полноценной борьбы с героем. И потому без всякой внешней сюжетно обусловленной причины враги вдруг начинают корчиться, подобно бесам.

Ну что же: Шахов погибает, так как противники должны жить вечно. Механизм тоталитарного мифотворчества самообнажился, благодаря aктеру — видимо, впервые в истории кино. Как сказал Годар, ложь есть истина лжи. Но разве от этого легче?

Шемякин А. Великий гражданин

Сеанс. 1993. №8.

Б. Шумяцкому

Сценарий т. Эрмлера ("Великий гражданин") читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки.

1. Представители "оппозиции" выглядят как более старшие физически и в смысле партийного стажа, чем представители ЦК. Это нетипично и не соответствует действительности. Действительность дает обратную картину.

2. Портрет Желябова нужно удалить: нет аналогии между террористами-пигмеями из лагеря зиновьевцев и троцкистов и революционером Желябовым.

3. Упоминания о Сталине надо исключить. Вместо Сталина следовало бы поставить ЦК партии.

4. Убийство Шахова не должно служить центром и высшей точкой сценария: тот или иной террористический акт бледнеет перед теми фактами, которые вскрыты процессом Пятакова — Радека.

Центром и высшей точкой сценария следовало бы поставить борьбу двух программ, двух установок: одна программа — за победу социализма в СССР, за ликвидацию всех остатков капитализма, за независимость и территориальную целостность СССР, за антифашизм и сближение с нефашистскими государствами против фашистских государств, против войны, за политику мира; другая программа — за реставрацию капитализма в СССР и свертывание социалистических завоеваний, против независимости СССР и за государственное расчленение СССР в угоду фашистским государствам, за сближение с наиболее сильными фашистскими государствами против интересов рабочего класса и в ущерб интересам нефашистских государств, за обострение военной опасности и против политики мира.

Дело надо поставить так, чтобы борьба между троцкистами и Советским правительством выглядела бы не как борьба двух котерий за власть, из которых одной "повезло" в этой борьбе, а другой "не повезло", что было бы грубым искажением действительности, а как борьба двух программ, из которых первая программа соответствует интересам революции и поддерживается народом, а вторая противоречит интересам революции и отвергается народом.

Но из этого следует, что сценарий придется переделать, сделав его по своему содержанию более современным, отражающим все то основное, что вскрыто процессом Пятакова — Радека.

С ком[мунистическим] приветом

И. Сталин

Записка И.В. Сталина Б.З. Шумяцкому о сценарии кинофильма "Великий гражданин" 27 января 1937 г.

Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М., 2005.

[…] на столе у Сталина лежал сценарий "Великий гражданин", в котором прообразом главного персонажа был С.М. Киров. О том, с каким вниманием Сталин прочитал сочинение М. Большинцова, М. Блеймана и Ф. Эрмлера, свидетельствует его записка Б. Шумяцкому, тогдашнему председателю Кинокомитета. О сценарии он отозвался положительно: "Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки". Сталин подверг его детальному разбору.[…]

Представители "оппозиции", — писал Сталин, — выглядят как более старшие физически и в смысле партийного стажа, чем представители ЦК. Это нетипично и не соответствует действительности. Действительность дает обратную картину.[…]

Центром и высшей точкой сценария следовало бы поставить борьбу двух программ, двух установок: одна программа — за победу социализма в СССР, за ликвидацию всех остатков капитализма, за независимость и территориальную целостность СССР, за антифашизм и сближение с нефашистскими государствами против фашистских государств, против войны, за политику мира; другая программа — за реставрацию капитализма в СССР и свертывание социалистических завоеваний, против независимости СССР и за государственное расчленение СССР в угоду фашистским государствам, за сближение с наиболее сильными фашистскими государствами, против интересов рабочего класса и в ущерб интересам нефашистских государств, за обострение военной опасности и против политики мира.[…]

[…] из этого следует, что сценарий придется переделать, сделав его по своему содержанию более современным, отражающим все то основное, что вскрыто процессом Пятакова — Радека".[…]

Указание по сценарию "Великий гражданин" последовало 27 января 1937 года. Через три дня Пятаков и другие обвиняемые по процессу были расстреляны, Радек, по одной версии, был сброшен в проем лестницы в здании на Лубянке, по другой — погиб в тюрьме.

Эрмлер и его соавторы засели за переделку сценария, с намерением добросовестно выполнить сталинские указания. […]

Через некоторое время о финале картины — убийство Шахова (Кирова) последовало от Сталина еще более категоричное указание: "Конец о смерти Кирова выбросить".

Работая над фильмом, Эрмлер мучительно искал ответа: почему Сталин пытается обойти в фильме прямой показ убийства Кирова (Шахова), что, конечно, выпадало из всей логики развития сюжета. В картине осталось только отраженное действие — выстрел, прозвучавший, как эхо, в коридоре. Найти ответ: кто на самом деле спустил курок, чья тень стояла за спиной убийцы, — найти ответ тогда было не под силу не только мудрому и честному художнику, каким был Ф. Эрмлер. "Великий гражданин" вышел на экраны в двух сериях в годы 1937 — 1939, когда кровавый террор достиг своего апогея […] .

Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино.

М., 1992.